GlobusMag – Il POP non è una cosa semplice

parole di Matteo Sarlo

Ritorna al cinema il colossal di James Cameron dopo 25 anni e 11 Oscar, proiettato anche in IMAX nelle sale attrezzate. Ritorna al cinema, ma anche ritorna il cinema. Perché al netto della vulgata popolare che vuole Titanic come il melodramma adatto a chi ha la disgrazia di possedere gusti superficiali e ordinari – è stato persino attaccato per essere un elogio della classe borghese, una specie di apologia favolistica in cui i cattivi sono sempre ricchi e noiosi e i buoni poveri ma creativi etc… – la messa in scena di Cameron dovrebbe ricordarci che leggiamo, guardiamo e ascoltiamo storie per un motivo preciso.

Dio solo sa quanti scaffali sono pieni di romanzi in cui l’obiettivo è sbarazzarsi della trama, una virtù così a buon mercato, a tutto vantaggio della “voce”. Pagine dense di riflessioni o stratificazioni di senso o allegorie che segui perché, sì beh, in fondo è il più grande scrittore rumeno oppure si tratta dell’esordio indiano che ha scompaginato la forma romanzo o ecco ancora il ripescaggio di quell’autore dell’entroterra statunitense i cui racconti finalmente mostrano una realtà diversa dall’America della costa.

Eppure questa ipostatizzazione che vuole da una parte la trama, che accontenterebbe il lettore di basse pretese, e dall’altra la “voce”, rivolta invece agli addetti ai lavori o al massimo ad amatori raffinati, fa parte soltanto di un cliché alla seconda, cioè un cliché dell’anti-cliché, in certi casi la scusa di chi sa di non possedere quel talento. Perché non è davvero così a buon mercato riuscire a costruire una storia o un personaggio o intessere delle geometrie che facciano stare incollato il lettore o lo spettatore per tre ore di proiezione, o una settimana di lettura (se ci stai mettendo di più, secondo Roth non stai leggendo davvero).

Ma è vero anche l’inverso, non si tratta nemmeno solo di intrattenimento, di palpitazioni emotive. La letteratura o il cinema sono anche altro. E Cameron lo sa bene. Avrebbe potuto attaccare direttamente sul Titanic, Jack Dawson vince la mano a poker e corre insieme a Fabrizio per salire sulla nave dei sogni. Sarebbe stata buona. Decide invece di iniziare nel presente con una sonda sottomarina che illumina il relitto sul fondale dell’Atlantico. Ci entra, gira per i corridoi, alza porte scardinate attraverso braccia meccaniche. Come a dire, attenzione, questo non è davvero o solo un’operazione archeologica, questo è il modo in cui si muove la memoria o il sogno – e il cinema (e la letteratura) ne è l’immagine più cristallina.

Per puro caso Rose ormai centoduenne sente al telegiornale la notizia della spedizione e decide di chiamarli. Ed ecco che sta avvenendo il cortocircuito. Cameron decide di fare del film non una presa diretta ma un racconto riportato e alternare il racconto ad alcune risalite al presente. Ecco il modo strategico, la decisione, il senso della composizione: in questo modo possiamo davvero “immergerci” nella storia. Perché funziona così con la memoria e con il mare, ci si deve tuffare. Facile? Di certo indovinata.

Solo allora siamo pronti per inabissarci nel buio della sala/storia. Cosa decide di fare ora Cameron? Il soggetto del film è naturalmente la tragedia del naufragio ma come far arrivare davvero quella “rottura”, il dramma, la distruzione di un sogno che è stato il Titanic? Deve prima incantarci. Perché senza incanto non può esserci disillusione. E allora ha bisogno di una ragazza di alta borghesia senza più ricchezze incastrata in un matrimonio di convenienza. Già abbiamo un ragazzo che ha vinto una mano fortunata e che se ne sta a dormire sul pontile la notte in cui Rose decide di farla finita e buttarsi dalla poppa. Lui è uno che non sa cosa farà il giorno dopo, ha una disponibilità, una sintonizzazione verso ciò che sta per accadergli molto più alta del normale e così si avvicina. Ecco come Cameron sceglie di metterli insieme, sull’orlo della fine. Facile? Di certo indovinata.

Jack l’ha salvata, perciò merita una ricompensa. Ma cosa potrebbe essere adeguato per una simile impresa? Cenare in una tavola di prima classe, almeno secondo il modo di pensare di Caledon Hockley, il magnate e futuro marito di Rose DeWitt Bukater. Al di là di ogni facile critica sociale, direi plausibile parlando strettamente di coerenza del personaggio. Jack, che è un ragazzo che non sa che farà il giorno dopo, naturalmente accetta e si presenta alla cena con un completo prestato e una buona dose di strafottenza. Loro due però hanno già passeggiato e parlato insieme per la nave: lui le ha insegnato a sputare e promesso che le insegnerà a cavalcare come un uomo, lei non ha risposto alla domanda se ama davvero o no Caledon ed è rimasta impressionata dagli schizzi sul quaderno di Jack. Perché Cameron sceglie di farli andare a cena dopo questa sequenza? Perché in questo modo, a quel tavolo, loro condividono un segreto. Facile? Di certo indovinata.

Alla fine della cena lui le lascia un biglietto dandole appuntamento sotto l’orologio, da lì la condurrà in terza classe, la porterà cioè in basso, sotto, nel piano dove si abbandonano tutti i formalismi e le sovrastrutture (funziona così anche per i piani coscenziali dell’io). Rose però viene notata da Lovejoy, l’ex poliziotto e ora guardia del corpo di Caledon. La madre, saputo della possibile relazione clandestina, mentre stringe i nodi del corpetto di Rose le ricorda che tutta la loro esistenza sociale dipende da lei e dal suo futuro matrimonio. La paura e il senso di responsabilità premono su Rose e sceglie così di allontanare Jack. Almeno fin quando, nella sala da tè, vede un’altra bambina ripresa dalla madre, un’altra vita che sta per essere irrigidimentata dentro canoni puramente formali, e allora decide di tornare da lui, a prua. Siamo a circa un’ora e venti dall’inizio del film quando accade la sequenza probabilmente più nota della pellicola: Jack la fa salire sulla ringhiera più estrema della punta della nave mentre le tiene in alto le braccia. In quel momento, mentre Jack le sussurra una canzone e lei crede di volare, Cameron fa ricomparire il relitto e loro come fantasmi in dissolvenza sul pontile. E di nuovo risalita al presente.

La sonda illumina il camino di una stanza quando improvvisamente riprende vita: si ritorna subito giù, nel mondo sommerso. Rose chiede a Jack di ritrarla con l’oceano del mare, e così si arriva alla sequenza più intima, seguita dalla corsa in cui scappano da Lovejoy e trovano la Renault nel reparto stive della nave. Cosa fa accadere ora Cameron? Lui salta su e lei si siede dietro.
«Dove la porto signorina?», dice lui.
«Su una stella», risponde Rose.
Cameron sa che tutto sta per precipitare e decide, nel punto più alto della loro relazione, di farli giocare.
Perché per vivere con più intensità il dramma questo deve comparire come un rovesciamento del suo esatto contrario, il gioco. Facile? Di certo indovinata.

Da quel punto le cose iniziano a precipitare, e inizia la seconda parte del film in cui Cameron dimostra di padroneggiare altrettanto consapevolmente il genere Survival (anche se in realtà viene da lì, la sorpresa è stata semmai sulla prima parte). Quando si ritorna al presente lei è stata salvata e ha finito il racconto. Sale sulla Carpathia, la nave che ha portato i superstiti in America, e trova nella sua tasca il gioiello di Cal. Si nasconde da lui quando la va a cercare e decide di chiamarsi come Rose Dawson. In questo momento il montaggio presente/passato si fa più veloce: la sua vita sta finendo e la sovrapposizione tra quello che è e quello che è stata più indefinita. La sonda viene tirata su dall’acqua, perché non c’è più nulla da raccontare. E poi la sequenza finale.

Rose dorme nel letto, la camera passa accanto a tutte le foto che lei si è portata sull’imbarcazione. Sappiamo che è diventata un’attrice, che ha preso l’areo, che ha avuto due figli, che è andata a cavallo (come un uomo, una gamba su ogni lato). Cameron sceglie di farci vedere il mondo possibile che Jack le ha regalato, la vita dopo, o meglio la vita in più. Poi la camera passa su Rose che sta dormendo e si inabissa nel nero, scende nell’oceano e punta al relitto. Entra nei corridoi che di colpo si trasformano in quelli che erano un tempo: il parquet lucido, le vetrate, le boiserie nuove di zecca. Poi la camera gira e entra nella sala dell’orologio. Lì Jack le aveva dato il primo appuntamento segreto. E Cameron decide di ricalcare la scena. Lui di schiena che fissa l’orologio aspettandola. Lei che sale le scale e lo raggiunge. Con una differenza, questa volta non indossa lo smoking prestato ma i suoi vestiti da terza classe. Le tende la mano e lei lo bacia. La camera gira intorno a loro e poi si alza, verso una volta a vetri con un decoro circolare. Cosa ci sta dicendo Cameron? Dove siamo in questo momento? Nel sogno di Rose o nel suo racconto? Siamo al cinema, sotto l’occhio di una camera che sola invera il reale (possibile).

Ecco come si è mosso Cameron lungo tutto il film, seguendo la triangolazione:

• racconto vissuto: La storia vissuta da Rose nel 1912.
• racconto narrato: Rose che racconta la sua storia nel tempo presente.
• racconto girato: La trasformazione del cinema, che scende giù negli abissi di una storia, in cui la sonda è la metafora della macchina da presa, e la riporta in vita

Di certo ci sono autori che si poggiano di più sulla trama e autori che si poggiano di più sulla voce. Ma alcune volte accade che la trama non sia un fatto esornativo. Alcune volte accade che la trama ci porti al cuore della vicenda (che oltrepassa l’intreccio). Alcune volte accade che la gestione della trama sia proprio la voce.

Il film ha vinto un oscar (tra i tanti) per il montaggio. Era facile? Di certo indovinato.